Monday, December 1
Thursday, November 27
A lista de preços da exposição BR 2014
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| Exposição BR 2014 |
Por que publicar preços online? Acreditamos em facilitar o acesso as informações, desmistificar o mercado de arte, e empregar recursos diversificados de divulgação.
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| Na entrada da exposição temos a lista de preços,venha fazer uma visita. Veja abaixo uma amostragem. |
Para mais informações contate
galeriavirgilio2 @ gmail.com (Ricardo Ramalho)
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| Renata Pedrosa, a escultura de sombras, peça maior R$ 3500 |
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| Barbara Rodrigues, desenhos de beija-flores realistas, algo altamente colecionável, R$ 2500 |
Veja abaixo o restante da lista (para abrir clique no "read more")
Exposição coletiva BR 2014
Abertura sábado dia 22 de novembro às 11 horas até 31 de Janeiro 2015. O mercado de obras em papel tem crescido muito no Brasil, o material possui um charme a parte, é fácil de conservar, armazenar e assim representa uma excelente opção de investimento. Segue a lista de artistas da exposição.
- Desenhos
Adalgisa Campos, Barbara Rodrigues, Claudio Matsuno, Daniel Caballero, Danilo Oliveira, Deco Farkas, Diogo de Moraes, Fernando Burjato,
Jimson Vilela, Júnior Suci, Marcia Cymbalista, Martinho Patrício, Mônica Rubinho, Renata Pedrosa, Reynaldo Candia, Ricardo Bezerra e Rosana Paulino.
- Fotografias: Cafi, Celina Yamauchi, Denise Milan, Fabio Okamoto, Fernando Vilela, Martinho Patrício, Inaê Coutinho, Paulo Jares, Rafael Pagatini e Solon Ribeiro.
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Serviço:
Galeria Virgilio, Rua Dr. Virgilio de Carvalho Pinto 426 - São Paulo SP - Brasil - CEP 05415-020 - Telefone: 55+11 2373.2999
De segunda a sexta das 11 as 19 horas. sábado das 11 as 17 horas
Exposição coletiva BR 2014 de 22-11-14 a 31-01-15
www.galeriavirgilio.com.br
www.facebook.com/galeriavirgilio
Por que um blog?
Temos um belo site www.galeriavirgilio.com.br e criamos este blog pela mesma razão que milhões de pessoas criam blogs, para compartilhar informações de forma dinâmica, gerar conteúdos online para a arte contemporânea, e preservar estes conteúdos numa plataforma flexível, simples, e que permite a busca e resgate destas informações.
O afinal que é um blog? A palavra blog é uma corruptela de "web log", ou "registro na rede". De acordo com o dicionário Webster, um "log" é um "record of performance, events, or day-to-day activities". Existem blogs muito importantes, e alguns podem ser mais importantes do que sites.
Aqui estamos em permanente construção e desenvolvimento, teremos textos sobre arte, mercado, informações sobre nossos artistas e atualizações sobre a Galeria Virgílio. Caso encontre alguma anomalia contacte por favor galeriavirgilio2 @ gmail.com (a/c Ricardo Ramalho).
Os blogs são usados por várias empresas e jornais como um canal adicional de comunicação e tem algumas vantagens sobre sites convencionais: os blogs trazem aquele "algo mais", funcionam como revistas, podem ser experimentais, são mais dinâmicos, podem abarcar temas correlatos ao negócio, e as atualizações e novidades são armazenadas numa ordem cronológica. Ja o site funciona como um cartão de visita, uma bandeira online. Quando um site é atualizado, certos conteúdos anteriores ficam perdidos. O blog tem outra dinâmica, os conteúdos são sobrepostos numa linha sucessiva e você pode voltar na linha do tempo. O Facebook é uma espécie de micro blog, porém é limitado nos mecanismos de busca, não permite customizações, e conteúdos antigos ficam inacessíveis.
Um abraço, esperamos que vocês apreciem!
Tuesday, November 4
Diogo de Moraes
Texto da exposição:
Diogo de Moraes: transeunte tautológico
O desenho como direito de resposta
Diogo de Moraes está entre os artistas que entendem a obra como processo. Está também entre os que têm na rua e na malha do real, seu espaço de trabalho. Seu método consiste na invenção de uma operação de mapeamento de percursos urbanos. Tal procedimento, considerado por ele uma empresa, ou um empreendimento poético, permite-o fazer da prática do caminhar cotidiano, um ato performático. Devidamente trajado com seu Uniforme de trabalho – que consiste em uma camisa com um logotipo bordado e um bolso adaptado para portar seus instrumentos de trabalho –, o artista encarna o funcionário de sua própria empresa, denominada Giro. Sua função: “procurador de sentido”. Seus instrumentos: um bloco de desenho, uma caneta, um bilhete único e um passe de metrô.
O procurador de sentido de Diogo de Moraes se dedica ao trânsito, a pé, ou via transporte público. Em seus trajetos faz anotações e desenhos, sem esquecer do motivo pelo qual as imagens são produzidas: servirem de instrumentos para orientá-lo no mundo . Implícita à essa deriva está, portanto, uma tarefa flusseriana de reação ao poder do instrumento. Seu desenho funciona como um “direito de resposta” a uma realidade urbana programada e controlada por aparelhos. Ao testar sua capacidade de decifrar a informação visual que se lhe apresenta durante o caminhar, o artista reconhece que imagens são mapas do mundo. O desenho, portanto, não é lugar de registro do que vê, mas é onde seu discurso se dá.
Os Desenhos de percurso não são anotações descritivas, riscadas no calor da hora, esboçadas nos momentos de passagem. São esquemas visuais sintéticos, elaborados segundo um código específico que integra texto e imagem. Há um padrão que se repete: no alto da página, o local da cidade de São Paulo onde se dá a ação; no centro, o desenho da ação; na base, um comentário, uma expressão de efeito, uma frase feita. A padronização facilita a leitura dos desenhos como relatórios sobre eventos, estados e situações da vida na metrópole.
O funcionário Diogo de Moraes tecniciza seu desenho, atribuindo-lhe a qualidade esquemática do emblema, do ícone, da logomarca. Munido apenas de papel e lápis (ou caneta, enfim) – instrumentos de papelaria, pré-industriais, pré-digitais, pré-quase-tudo –, o operário-padrão Diogo de Moraes transforma a imagem em imagem técnica. Sua empresa (obra) é um aparelho de informação. Um dispositivo de decodificação de imagens e de produção de sentidos, cujo ícone, uma guia de calçada desenhada em círculo, é uma cobra que morde o próprio rabo. O artista é criador e criatura de um esquema que evoca e confirma a circularidade da perambulação cotidiana, do pensamento, da interlocução com o mundo.
Paula Alzugaray
FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta - Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
São Paulo: Editora Hucitec, 1985.
“O desenho como direito de resposta”, nas palavras de Diogo de Moraes.
Diogo de Moraes: transeunte tautológico
O desenho como direito de resposta
Diogo de Moraes está entre os artistas que entendem a obra como processo. Está também entre os que têm na rua e na malha do real, seu espaço de trabalho. Seu método consiste na invenção de uma operação de mapeamento de percursos urbanos. Tal procedimento, considerado por ele uma empresa, ou um empreendimento poético, permite-o fazer da prática do caminhar cotidiano, um ato performático. Devidamente trajado com seu Uniforme de trabalho – que consiste em uma camisa com um logotipo bordado e um bolso adaptado para portar seus instrumentos de trabalho –, o artista encarna o funcionário de sua própria empresa, denominada Giro. Sua função: “procurador de sentido”. Seus instrumentos: um bloco de desenho, uma caneta, um bilhete único e um passe de metrô.
O procurador de sentido de Diogo de Moraes se dedica ao trânsito, a pé, ou via transporte público. Em seus trajetos faz anotações e desenhos, sem esquecer do motivo pelo qual as imagens são produzidas: servirem de instrumentos para orientá-lo no mundo . Implícita à essa deriva está, portanto, uma tarefa flusseriana de reação ao poder do instrumento. Seu desenho funciona como um “direito de resposta” a uma realidade urbana programada e controlada por aparelhos. Ao testar sua capacidade de decifrar a informação visual que se lhe apresenta durante o caminhar, o artista reconhece que imagens são mapas do mundo. O desenho, portanto, não é lugar de registro do que vê, mas é onde seu discurso se dá.
Os Desenhos de percurso não são anotações descritivas, riscadas no calor da hora, esboçadas nos momentos de passagem. São esquemas visuais sintéticos, elaborados segundo um código específico que integra texto e imagem. Há um padrão que se repete: no alto da página, o local da cidade de São Paulo onde se dá a ação; no centro, o desenho da ação; na base, um comentário, uma expressão de efeito, uma frase feita. A padronização facilita a leitura dos desenhos como relatórios sobre eventos, estados e situações da vida na metrópole.
O funcionário Diogo de Moraes tecniciza seu desenho, atribuindo-lhe a qualidade esquemática do emblema, do ícone, da logomarca. Munido apenas de papel e lápis (ou caneta, enfim) – instrumentos de papelaria, pré-industriais, pré-digitais, pré-quase-tudo –, o operário-padrão Diogo de Moraes transforma a imagem em imagem técnica. Sua empresa (obra) é um aparelho de informação. Um dispositivo de decodificação de imagens e de produção de sentidos, cujo ícone, uma guia de calçada desenhada em círculo, é uma cobra que morde o próprio rabo. O artista é criador e criatura de um esquema que evoca e confirma a circularidade da perambulação cotidiana, do pensamento, da interlocução com o mundo.
Paula Alzugaray
FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta - Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
São Paulo: Editora Hucitec, 1985.
“O desenho como direito de resposta”, nas palavras de Diogo de Moraes.
Fábio Okamoto - texto
Texto da exposição:
Camadas de sentido - Fábio Okamoto
O repertório visual urbano é desde há muito um leitmotiv para boa parte da obra de Fábio Okamoto. É sobre ele que o artista opera e desenvolve sua pesquisa fotográfica, movido por um olhar preciso e treinado na captação do potencial de plasticidade oferecido pelos objetos, arquiteturas, ângulos instigantes e demais arranjos que a metrópole calhe de conter.
O foco de sua produção agora se mostra claramente fechado no desejo de uma aproximação com o vocabulário formal da pintura, em um mote investigativo que indica o afã em se valer da fotografia também como um veículo a ser explorado para além das especificidades clássicas desta linguagem. Texturas e grafismos de intenso apelo gráfico em muros e paredes descascadas — ou "pinturas espontâneas", como o artista sintomaticamente as chama —, suas imagens se convertem em "situações estéticas" prontas mas também podem ser vistas como um delicado comentário arqueológico do presente, ao escavar nas fissuras da cidade certa energia vital que insiste em sobressair do tecido da urbe de modo silencioso, apenas à espera de ser percebida e capturada. Tal procedimento sugere uma pulsão de se recuperar em alguma medida uma idéia de beleza possível em meio à profusão de estímulos sígnicos que conforma a visualidade convulsiva da grande cidade; beleza que se revela sorrateira e inegavelmente nas formas que emergem por detrás de camadas de tinta e reboco que as encobre. Mas por trás de tal leitura, de tons estetizantes, há ainda uma vontade de dar vazão a outras inquietações, outras camadas de sentido: aquelas que falam do ruído que rege a existência na metrópole. Ruído surdo, que se confunde com os tantos dispositivos compulsórios de amortecimento perceptivo e pasteurização das sensações que condicionam a experiência da vida urbana cotidiana.
Mas... também essas frestas que Okamoto revela não se constituiriam em um tipo de ruído elas próprias, em sua presença quieta e dissonante, a um só tempo imbricadas e alheias ao contexto em que se encontram? Capturadas em composições de sóbria elegância, estas fissuras "pictóricas" emergem um pouco como cicatrizes belas e incômodas, a um só tempo assinalando o desencanto com a ação humana que as encobre — há aí uma idéia de "ruína" que interessa ao artista — como a possibilidade de entrever alguma leveza em meio a tanto peso.
O uso do preto-e-branco em algumas imagens reforça a vocação de expressividade abstrata involuntária das texturas-décollages que brotam das camadas de tecido urbano que as recobrem. Acentua deste modo certo distanciamento deliberado do registro fotográfico documental ou "etnográfico" — ainda que dotado de grande plasticidade — caro a Okamoto em sua abordagem francamente pictórica de tais situações. Por outro lado, as imagens com elementos da natureza [água, pedra] re-introduzem um referencial fotográfico mais "puro" nesse conjunto, sugerindo que a pesquisa do artista, embora atualmente marcada pelo alargamento dos limites inter-linguagens em seu processo — o que é reiterado pela apresentação de seus cadernos de desenhos —, segue comprometida com uma tradição da qual não pretende, nem precisa, se afastar.
Guy Amado
_____________________________________________________________
Luz Sobre Papel
As exposições Paisagens Desabitadas, de Fábio Okamoto, e Meio-Dia e Meia-Noite num Mundo Perfeito, de Biassino Gesualdi, que ocorrem simultaneamente na Galeria Virgílio, provocam uma reflexão sobre o lugar da fotografia na arte contemporânea.
Okamoto faz o que se pode chamar de “fotografia pictórica”, segundo uma formulação do crítico Alberto Tassinari. Trata-se de um trabalho em que são reconhecíveis certos aspectos da pintura moderna. Nas fotos de Biassino, a imensidão das metrópoles e paisagens aéreas compõem um grande elogio ao olhar. O espectador se põe no lugar do fotógrafo, refaz a viagem e compartilha do amor pela exterioridade que a fotografia parece sempre declarar.
De maneiras diversas, os dois artistas fazem da fotografia um meio propício para restituir à arte a experiência do mundo, sem vacilar na linha tênue que passa entre o hermetismo e o retrocesso.
Pode-se olhar para uma pintura e ver apenas como foi feita, sem pensar no que representa. Muitas pinturas são feitas exclusivamente para isso e nada representam. A fotografia por sua vez é sempre foto de alguma coisa, quaisquer que sejam os procedimentos de montagem e manipulação, assim como se diz que a consciência é necessariamente consciência de algo.
A fotografia comum mostra coisas. É documento, informação, lembrança. A fotografia de arte mostra coisas tais que o modo de aparecer delas é muito mais importante do que aquilo que são em si mesmas. Cada coisa fotografada é uma dobradura da luz captada pela câmera, um ser de refração, e a imagem fotográfica será sempre mais especial quanto mais tenso for o jogo entre as coisas que aparecem e a própria luz que, se vista diretamente, no contra-luz, ofusca tudo o mais.
Okamoto fotografa o ermo, o negativo da metrópole. A luz habita esses lugares durante a noite, quando não a encobre uma legião de passantes. Como na célebre gravura Melencolia I de Dürer (1471-1528), no escuro é que se pode ver o halo luminoso. Nessas fotos, a câmera escura é uma espécie de laboratório do temperamento melancólico, em que o estranho e inquietante é o espaço onde incide luz. Mas não se fotografa luz pura, assim como a consciência é impensável sem algo de que se tenha consciência. Não existe foto abstrata. A diferença entre fotografia e pintura reside na experiência do real de que a fotografia não se desvincula.
O olhar bifocal de Okamoto vibra com a alternância entre a visão pura e simples da realidade e o enquadramento fotográfico, que sublima a realidade no espaço pictórico do qual havia sido banida pela arte abstrata. Qualquer que seja a técnica, não se faz arte impunemente, há sempre uma experiência prévia em contraste com o que é novo.
Algumas fotos de Okamoto de fato se assemelham a pinturas abstratas. Mas se sabe que são coisas e que o atributo de abstração não se aplica no mundo em comum por onde perambulou o fotógrafo, mas se aplica no espaço criado pela obra. Este é o espaço da pintura, que recebe a imagem fotográfica sem perder autonomia, assim como, na história recente, passou a receber colagens de recortes e objetos. Em troca, a fotografia restitui ao espaço moderno uma experiência do real. A foto de Okamoto não seria tão boa se tivesse sido
A fotografia não é revolucionária apenas porque proporciona a reprodução ilimitada das imagens, mas também porque fez do mero olhar uma forma de arte.
José Bento Ferreira
Janeiro de 2007
Camadas de sentido - Fábio Okamoto
O repertório visual urbano é desde há muito um leitmotiv para boa parte da obra de Fábio Okamoto. É sobre ele que o artista opera e desenvolve sua pesquisa fotográfica, movido por um olhar preciso e treinado na captação do potencial de plasticidade oferecido pelos objetos, arquiteturas, ângulos instigantes e demais arranjos que a metrópole calhe de conter.
O foco de sua produção agora se mostra claramente fechado no desejo de uma aproximação com o vocabulário formal da pintura, em um mote investigativo que indica o afã em se valer da fotografia também como um veículo a ser explorado para além das especificidades clássicas desta linguagem. Texturas e grafismos de intenso apelo gráfico em muros e paredes descascadas — ou "pinturas espontâneas", como o artista sintomaticamente as chama —, suas imagens se convertem em "situações estéticas" prontas mas também podem ser vistas como um delicado comentário arqueológico do presente, ao escavar nas fissuras da cidade certa energia vital que insiste em sobressair do tecido da urbe de modo silencioso, apenas à espera de ser percebida e capturada. Tal procedimento sugere uma pulsão de se recuperar em alguma medida uma idéia de beleza possível em meio à profusão de estímulos sígnicos que conforma a visualidade convulsiva da grande cidade; beleza que se revela sorrateira e inegavelmente nas formas que emergem por detrás de camadas de tinta e reboco que as encobre. Mas por trás de tal leitura, de tons estetizantes, há ainda uma vontade de dar vazão a outras inquietações, outras camadas de sentido: aquelas que falam do ruído que rege a existência na metrópole. Ruído surdo, que se confunde com os tantos dispositivos compulsórios de amortecimento perceptivo e pasteurização das sensações que condicionam a experiência da vida urbana cotidiana.
Mas... também essas frestas que Okamoto revela não se constituiriam em um tipo de ruído elas próprias, em sua presença quieta e dissonante, a um só tempo imbricadas e alheias ao contexto em que se encontram? Capturadas em composições de sóbria elegância, estas fissuras "pictóricas" emergem um pouco como cicatrizes belas e incômodas, a um só tempo assinalando o desencanto com a ação humana que as encobre — há aí uma idéia de "ruína" que interessa ao artista — como a possibilidade de entrever alguma leveza em meio a tanto peso.
O uso do preto-e-branco em algumas imagens reforça a vocação de expressividade abstrata involuntária das texturas-décollages que brotam das camadas de tecido urbano que as recobrem. Acentua deste modo certo distanciamento deliberado do registro fotográfico documental ou "etnográfico" — ainda que dotado de grande plasticidade — caro a Okamoto em sua abordagem francamente pictórica de tais situações. Por outro lado, as imagens com elementos da natureza [água, pedra] re-introduzem um referencial fotográfico mais "puro" nesse conjunto, sugerindo que a pesquisa do artista, embora atualmente marcada pelo alargamento dos limites inter-linguagens em seu processo — o que é reiterado pela apresentação de seus cadernos de desenhos —, segue comprometida com uma tradição da qual não pretende, nem precisa, se afastar.
Guy Amado
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Luz Sobre Papel
As exposições Paisagens Desabitadas, de Fábio Okamoto, e Meio-Dia e Meia-Noite num Mundo Perfeito, de Biassino Gesualdi, que ocorrem simultaneamente na Galeria Virgílio, provocam uma reflexão sobre o lugar da fotografia na arte contemporânea.
Okamoto faz o que se pode chamar de “fotografia pictórica”, segundo uma formulação do crítico Alberto Tassinari. Trata-se de um trabalho em que são reconhecíveis certos aspectos da pintura moderna. Nas fotos de Biassino, a imensidão das metrópoles e paisagens aéreas compõem um grande elogio ao olhar. O espectador se põe no lugar do fotógrafo, refaz a viagem e compartilha do amor pela exterioridade que a fotografia parece sempre declarar.
De maneiras diversas, os dois artistas fazem da fotografia um meio propício para restituir à arte a experiência do mundo, sem vacilar na linha tênue que passa entre o hermetismo e o retrocesso.
Pode-se olhar para uma pintura e ver apenas como foi feita, sem pensar no que representa. Muitas pinturas são feitas exclusivamente para isso e nada representam. A fotografia por sua vez é sempre foto de alguma coisa, quaisquer que sejam os procedimentos de montagem e manipulação, assim como se diz que a consciência é necessariamente consciência de algo.
A fotografia comum mostra coisas. É documento, informação, lembrança. A fotografia de arte mostra coisas tais que o modo de aparecer delas é muito mais importante do que aquilo que são em si mesmas. Cada coisa fotografada é uma dobradura da luz captada pela câmera, um ser de refração, e a imagem fotográfica será sempre mais especial quanto mais tenso for o jogo entre as coisas que aparecem e a própria luz que, se vista diretamente, no contra-luz, ofusca tudo o mais.
Okamoto fotografa o ermo, o negativo da metrópole. A luz habita esses lugares durante a noite, quando não a encobre uma legião de passantes. Como na célebre gravura Melencolia I de Dürer (1471-1528), no escuro é que se pode ver o halo luminoso. Nessas fotos, a câmera escura é uma espécie de laboratório do temperamento melancólico, em que o estranho e inquietante é o espaço onde incide luz. Mas não se fotografa luz pura, assim como a consciência é impensável sem algo de que se tenha consciência. Não existe foto abstrata. A diferença entre fotografia e pintura reside na experiência do real de que a fotografia não se desvincula.
O olhar bifocal de Okamoto vibra com a alternância entre a visão pura e simples da realidade e o enquadramento fotográfico, que sublima a realidade no espaço pictórico do qual havia sido banida pela arte abstrata. Qualquer que seja a técnica, não se faz arte impunemente, há sempre uma experiência prévia em contraste com o que é novo.
Algumas fotos de Okamoto de fato se assemelham a pinturas abstratas. Mas se sabe que são coisas e que o atributo de abstração não se aplica no mundo em comum por onde perambulou o fotógrafo, mas se aplica no espaço criado pela obra. Este é o espaço da pintura, que recebe a imagem fotográfica sem perder autonomia, assim como, na história recente, passou a receber colagens de recortes e objetos. Em troca, a fotografia restitui ao espaço moderno uma experiência do real. A foto de Okamoto não seria tão boa se tivesse sido
A fotografia não é revolucionária apenas porque proporciona a reprodução ilimitada das imagens, mas também porque fez do mero olhar uma forma de arte.
José Bento Ferreira
Janeiro de 2007
Fernando Burjato - textos
Texto da exposição:
FERNANDO BURJATO
Uma pintura, antes de o que quer que seja, é uma janela. É um espaço que se abre, onde alguma coisa acontece, onde alguém fez alguma coisa acontecer. Por mais que o espaço da pintura tenha se modificado, sobretudo desde o final do século dezenove, um quadro nunca passou a ser totalmente uma coisa, um objeto. Uma gota de tinta num quadro não é o mesmo que uma gota de tinta em nosso sapato, por mais que elas se pareçam. Sejamos francos: se quiséssemos sair de casa para ver coisas, apenas, não iríamos para uma galeria ou um museu.
Pinturas, por mais que aparentem (e sejam) objetos, mesmo que não simulem uma abertura na parede e exponham sua fisicalidade, são projetos, modelos, abstrações e, em última instância, metáforas. Pinturas não são o mundo, mas sobre o mundo.
Uma pintura, no entanto, não é uma idéia, uma ilustração, ou ainda a formalização de uma idéia – como se forma e idéia fossem coisas totalmente distintas. Quem acredita na diferença entre alma e corpo, escreveu Oscar Wilde, não possui nem uma coisa nem outra.
Pinturas não nos dizem coisas. Não nos informam, não nos ditam o que fazer, não exibem conhecimento. Mas propõem modos de serem olhadas e modos de se olhar para o que quer que seja. Não melhores modos, mas mais modos, além daqueles que já tínhamos.
Pessoas que leram muitos romances, por exemplo, não têm mais informações que outras. Mas talvez pareçam ter vivido mais, ter experimentado mais. Ver pinturas quem sabe seja algo parecido. Acumulamos experiências, como se nos debruçássemos por uma grande variedade de janelas, abertas para diferentes lugares.
Admitimos que conhecemos uma cidade quando já fomos até ela. Quando nos perguntam se conhecemos Manaus ou Veneza, por exemplo, não respondemos que sim se apenas tivermos lido sobre algum desses lugares. Você acredita, então, que conhecerá melhor as pinturas expostas lendo este texto?
Se a pintura nos ensina a ver, não é por que ela é exemplar, mas por que ela é uma experiência. Não aprendemos com o certo, mas com o diverso.
Fernando Burjato
2009
_________________________________________________________
Fernando Burjato
Fernando Burjato é artista, com uma intensa produção literária. Fernando Burjato é escritor, com uma intensa prática artística. Ainda que vaga, essa definição talvez introduza com propriedade o processo criativo de Fernando. Tal dado faz-se realmente necessário, na medida em que se constata que ambas as atividades são de certa forma indissociáveis em suas frentes de trabalho. Este caráter intercambiável entre as duas linguagens pode ser aferido após alguma familiaridade com sua obra; é denunciado, por exemplo, pela recorrente incidência da palavra em sua produção artística pregressa - que surge ora como elemento compositivo, ora como elemento residual ou ainda como artifício de 'bloqueio' a 'interpretações esteticistas' -, e na estrutura modular, esquemática e aberta de seus contos, que dialoga com sua pesquisa artística.
Essa tônica se mantém em sua incursão pictórica - recente, aliás. As obras aqui apresentadas, é preciso dizer, são antes de tudo a materialização de uma investigação - algo obsessiva - que se confunde com a própria existência de Burjato, delineando sua poética: um desejo de registrar as pequenas idiossincrasias da vida cotidiana, em que tudo seria passível de ser interpretado, classificado ou ordenado segundo um padrão altamente subjetivo de sistematização. Um certo exercício de fetichismo, certamente, e que em graus diversos dormita na maioria de nós.
Na pintura modular aqui apresentada, repleta de jogos e variações cromáticos - antes não-figurativa que abstrata, classificação evitada pelo artista -, este processo se consolida como a cristalização de seu interesse pelas propriedades compositivas da cor, que começa a pesquisar, inicialmente, em pequenos trabalhos com bastões de massa de modelar. Passa em seguida para o pastel e guache - operando sempre sobre papel, por temor de investir esta fatura de uma 'aura' indesejada - e finalmente para o óleo, onde a escala é ampliada, fase (atual) da qual alguns resultados estão aqui presentes.
Esta produção reflete e resume, em sua fatura e apresentação, o descompromisso de Burjato com quaisquer intenções esteticistas: sua obra não aspira a nada além de sua existência autônoma pura e simples, resultado que é de um processo em que a clareza da dimensão processual emerge antes mesmo do próprio pensamento.
Guy Amado
Na ocasião da mostra individual no Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo
FERNANDO BURJATO
Uma pintura, antes de o que quer que seja, é uma janela. É um espaço que se abre, onde alguma coisa acontece, onde alguém fez alguma coisa acontecer. Por mais que o espaço da pintura tenha se modificado, sobretudo desde o final do século dezenove, um quadro nunca passou a ser totalmente uma coisa, um objeto. Uma gota de tinta num quadro não é o mesmo que uma gota de tinta em nosso sapato, por mais que elas se pareçam. Sejamos francos: se quiséssemos sair de casa para ver coisas, apenas, não iríamos para uma galeria ou um museu.
Pinturas, por mais que aparentem (e sejam) objetos, mesmo que não simulem uma abertura na parede e exponham sua fisicalidade, são projetos, modelos, abstrações e, em última instância, metáforas. Pinturas não são o mundo, mas sobre o mundo.
Uma pintura, no entanto, não é uma idéia, uma ilustração, ou ainda a formalização de uma idéia – como se forma e idéia fossem coisas totalmente distintas. Quem acredita na diferença entre alma e corpo, escreveu Oscar Wilde, não possui nem uma coisa nem outra.
Pinturas não nos dizem coisas. Não nos informam, não nos ditam o que fazer, não exibem conhecimento. Mas propõem modos de serem olhadas e modos de se olhar para o que quer que seja. Não melhores modos, mas mais modos, além daqueles que já tínhamos.
Pessoas que leram muitos romances, por exemplo, não têm mais informações que outras. Mas talvez pareçam ter vivido mais, ter experimentado mais. Ver pinturas quem sabe seja algo parecido. Acumulamos experiências, como se nos debruçássemos por uma grande variedade de janelas, abertas para diferentes lugares.
Admitimos que conhecemos uma cidade quando já fomos até ela. Quando nos perguntam se conhecemos Manaus ou Veneza, por exemplo, não respondemos que sim se apenas tivermos lido sobre algum desses lugares. Você acredita, então, que conhecerá melhor as pinturas expostas lendo este texto?
Se a pintura nos ensina a ver, não é por que ela é exemplar, mas por que ela é uma experiência. Não aprendemos com o certo, mas com o diverso.
Fernando Burjato
2009
_________________________________________________________
Fernando Burjato
Fernando Burjato é artista, com uma intensa produção literária. Fernando Burjato é escritor, com uma intensa prática artística. Ainda que vaga, essa definição talvez introduza com propriedade o processo criativo de Fernando. Tal dado faz-se realmente necessário, na medida em que se constata que ambas as atividades são de certa forma indissociáveis em suas frentes de trabalho. Este caráter intercambiável entre as duas linguagens pode ser aferido após alguma familiaridade com sua obra; é denunciado, por exemplo, pela recorrente incidência da palavra em sua produção artística pregressa - que surge ora como elemento compositivo, ora como elemento residual ou ainda como artifício de 'bloqueio' a 'interpretações esteticistas' -, e na estrutura modular, esquemática e aberta de seus contos, que dialoga com sua pesquisa artística.
Essa tônica se mantém em sua incursão pictórica - recente, aliás. As obras aqui apresentadas, é preciso dizer, são antes de tudo a materialização de uma investigação - algo obsessiva - que se confunde com a própria existência de Burjato, delineando sua poética: um desejo de registrar as pequenas idiossincrasias da vida cotidiana, em que tudo seria passível de ser interpretado, classificado ou ordenado segundo um padrão altamente subjetivo de sistematização. Um certo exercício de fetichismo, certamente, e que em graus diversos dormita na maioria de nós.
Na pintura modular aqui apresentada, repleta de jogos e variações cromáticos - antes não-figurativa que abstrata, classificação evitada pelo artista -, este processo se consolida como a cristalização de seu interesse pelas propriedades compositivas da cor, que começa a pesquisar, inicialmente, em pequenos trabalhos com bastões de massa de modelar. Passa em seguida para o pastel e guache - operando sempre sobre papel, por temor de investir esta fatura de uma 'aura' indesejada - e finalmente para o óleo, onde a escala é ampliada, fase (atual) da qual alguns resultados estão aqui presentes.
Esta produção reflete e resume, em sua fatura e apresentação, o descompromisso de Burjato com quaisquer intenções esteticistas: sua obra não aspira a nada além de sua existência autônoma pura e simples, resultado que é de um processo em que a clareza da dimensão processual emerge antes mesmo do próprio pensamento.
Guy Amado
Na ocasião da mostra individual no Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo
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