Osmar Pinheiro - textos

Texto da exposição:

Osmar Pinheiro - pinturas 2005
Teoremas e fabulações do espaço pictórico.

“Visto que não há nada como correção e verdade absolutas, nós sempre buscamos o artifício/artificial, que conduz à verdade humana” Gerhardt Richter
(“Notes, 1962”. Daily Practice:15)

Detour. Nessa série de pinturas produzidas entre 2004 e 2005, há um significativo deslocamento de ênfase para uma certa narratividade ou fabulação do espaço pictórico que passa a incorporar fragmentos imagéticos e recortes fotográficos, em que o caráter factício e artificial de imagens arbitrariamente encontradas, ou mesmo compostas, define sua estratégia. Não é tanto invocação da memória impressa, registro documental ou sua carga nostálgica, mas antes a consciência mesma dessas imagens como perda, como um apagamento do real - imagens etéreas que subsistem como vestígio, rastro de uma presença.
Tisseron (1) considera que “Toda a fotografia se apresenta como instantaneidade numa dinâmica artificialmente interrompida, à qual o espectador é chamado a intervir restituindo seu passado e seu futuro. É esta a característica que confere à imagem um estatuto específico de memória”. Em outra passagem em que fala do luto e da negação implícitos na imagem fotográfica, insiste, “A fotografia não é mais escolhida como uma representação do desaparecido, mas sim como uma substituição à sua ausência. Ela transforma-se numa verdadeira relíquia”. Esse recorte, ou uso peculiar que o artista faz de uma iconografia fotográfica como um dado, imagens readymade, que então vertidas e incorporadas na superfície pictórica transferem-lhe toda a sua carga de sentido, define esse desvio. Pois se a reflexividade da pintura, faz do próprio medium seu contéudo/objeto, a positividade do suporte, do plano, do pigmento, e do gesto nem por isso anula conotações e configurações que carregam de outros códigos e das media circunvizinhas, que aqui transpostos se sobrepõem e interagem numa operação recíproca. O plano absorve, por similaridade, tudo que gravita em sua órbita, como uma transubstanciação no corpo da pintura.

Métrica e Fabulações. Mas é sobretudo a oscilação que esta pintura problematiza, o arco que se estende da apresentação à representação, da planaridade à figura, tensão crítica entre a materialidade do suporte, do quadro como fragmento do espaço infinito, e a ambigüidade do jogo de imagens que acessa a ilusão, extravasando a forma. Isso se acentua no contraponto daquele outro conjunto de pinturas anterior (2003) em que as superfícies metodicamente geradas a partir da justaposição de faixas/listras metalizadas, calculadamente se sobrepõem, mas incidentalmente desbordam e rasuram-se insinuando nesse pequeno des-arranjo novas configurações. Aí uma aparente afinidade construtiva com a arte Op ou Minimal, é cautelosamente subvertida por um expressionismo residual na variação da luminosidade do cinza metálico, desde o branco até ao negro, projetando-se na pele espessa e tátil da encáustica.

Grade/Grid e paisagens. Já nessas últimas pinturas um romantiscismo destilado (Expressionismo analítico) anima esse arranjo instável de planos e imagens em suspensão (Aufhebung). Por vezes o aspecto de reboco exposto, seções de paredes, detalhes de construções, recortes arquitetônicos, fragmentos modulados que se fundem a paisagens incógnitas. É eloqüente o modo como o artista declara nessas telas a materialidade do plano, na diversidade de suas texturas foscas ou translúcidas, na fluidez e densidade do pigmento fundido à cera. A encáustica cria envólucros, películas que reduplicam a superfície e matizam a luminosidade. Acentua o contorno do suporte, enquadra uma superfície/volume. Mas em meio a essa profusão de gestos pictóricos, mais próximos do tátil que da ilusão ótica, a grade/grid (2) subjaz como dispositivo organizador da superfície, mais ou menos regular, declinada em faixas, planos e recortes justapostos. Os cinzas-mate e o efeito de veladuras opalescentes, reforçam uma materialidade áspera apenas tensionada por notas cromáticas. Incidentalmente, contrastam com o contorno de imagens, estas mais vultos que figuras.
Esse duplo aspecto ou ambivalência da pintura apenas desdobra suas próprias contradições. Aqui o mesmo plano, a mesma grade/grid que declarando a autonomia da pintura configura a ordem espaço-temporal, que anunciava “uma vontade de silêncio por parte da arte moderna, sua hostilidade à literatura, à narrativa, ao discurso”, visto que a planaridade eliminava as dimensões do real na extensão de uma superfície única, por outro lado, em permanente oscilação, incorpora conteúdos simbólicos, e assim alusão, ilusão, e ficção aderem às superfícies.
A percepção que nos serve de guia não nos dá verdades como a geometria, mas presenças, que enfeixam uma multiplicidade de aspectos, texturas cambiantes. A diversidade de sentidos das relações de espaço e tempo na arte, leva Krauss a concluir que “embora a grade certamente não seja uma história, pois ela é uma estrutura, ainda é uma que permite à contradição existente entre os valores da ciência [materialismo] e aqueles do espiritualismo manter-se na consciência do modernismo, ou antes sua inconsciência, como algo reprimido” (3). Nesse trabalho de Osmar são as histórias, o portfólio da memória, pulsões e emoções arquivadas que se infiltram, um excesso de sentido que permanece incontido, invocando imagens.

Bricolagem. Essa modulação de superfícies, em justaposição de recortes, sobreposição e deslizamento de camadas, é ao mesmo tempo afirmada e suspensa, deixando entrever imagens que se condensam – fragmentos irreconhecíveis, quase tromp l’oeil. Trazida para o primeiro plano, a superfície estética é concreta, bricolagem de elementos arquiteturais, o plano é tangível, tátil, a obra é primeiro percebida como pura pintura. No entanto, num lapso do olhar a ilusão se infiltra e contamina a forma modelando signos: dessa oscilação que sua pintura se nutre. Sem nunca se resolver numa unidade, nem estrutural nem decorativa, subsiste como agregado, como um todo dissonante. O modo de composição reedita o enquadramento/corte fotográfico, segmenta o espaço contínuo, real numa espécie de retícula, partes de objetos, recortes de paisagens, cenário esquadrinhado. Mimetiza o olhar urbano, fragmentário, cenas em trânsito, fotogramas de um filme.

Contaminação e dissonâncias. A contaminação das diversas media, pela sobreposição de códigos e transposições de sistemas de significações, interlocução reiterada das práticas contemporâneas, parece irrevogável. É nessa espécie de fricção das diversas medias, que a pintura, lado a lado com performances, vídeos, fotografias, earthworks, obras conceituais, etc., produzem o novo cenário em que as relações são antes de comunidade recíproca que de subordinação ou exclusão. Contemporâneo, não mais sujeito às injunções do formalismo abstrato ou matérico, o artista reconhece um “imenso menu” de escolhas artísticas a seu dispor, sabendo transpor sintaxes de um medium a outro. Intelectualmente inquieto, interpela a contemporaneidade, literalmente “tomado” pelas questões críticas e pulsionais que esse cenário desencadeia. Passa pela obra de Sigmar Polke, sua influência Pop na variedade de técnicas e apropriações (não posso deixar de lembrar o quadro “Die Ruine”1994), e Gerhardt Richter pela deliberada e irônica manipulação de estilos e suas fotografias pintadas (readymade fotográficos), suas paisagens românticas diáfanas e suas extravagâncias pictóricas (raspagens e empastos) nas suas pinturas abstratas.

Imagens readymade. Como sugere Arthur Danto, talvez a atitude mais característica da arte contemporânea, pós histórica, em boa parte produto do experimentalismo prodigioso das décadas de sessenta e setenta, e do avant-garde de séc. XX, parece ser a apropriação de imagens - imagens readymade, cuja identidade e significado estabelecidos, uma vez deslocados e impregnados de conotações, são transfigurados numa nova identidade.
Com efeito, a radicalização do conceito de readymade sob condições históricas diversas, se dá como negação dialética da formulação original, atualizando essa estratégia em modos singulares como em Emma e outras fotografias pintadas de Gerhardt Richter, em que empenha-se em reafirmar a atualidade do readymade através do medium da pintura. Buchloh supõe assim que o conceito do readymade, a iconografia da fotografia, e a prática da pintura formam os três constituintes básicos da pintura de Richter - com suas conexões dialeticamente contraditórias (portanto reconciliáveis) e sua unidade geral. Mas além dessas contextualizações históricas é antes um fato curioso que nos dá a pista para a leitura desse novo trabalho de Osmar. Duchamp em 1917, depara-se com um pequeno anúncio numa placa esmaltada da marca de tinta Sapolin, que ele repintou, alterou a legenda e inseriu comentários sarcásticos transformando-o no readymade “Apolinère Esmaltado”. Inadvertidamente, ouço o artista comentar - “meu pequeno Apolinère” referindo-se a uma de suas últimas telas com impressões fotográficas. Confirma-se minha suspeita de uma estratégia readymade, em que as fotografias entram como um dado, um núcleo compositivo/matriz formal que se funde e desdobra no plano transmutando-se em pintura.

Virginia Aita

1 Tisseron, Serge. Le Mystére de la Chambre Claire. Paris: Belle Lettre, 1996.
2 Krauss, R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 9-20.
3 Cf. Buchloh, Benjamin. Neo-Avantgarde and Culture Industry. Cambridge: MIT Press, 2000. p.13.
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OSMAR PINHEIRO responde a Guy Amado

GA: Um ponto que me parece interessante pra "entrar" nesses teus trabalhos recentes é uma certa dificuldade em abordá-los como pertencentes ao domínio da figuração ou da abstração em termos absolutos, parecendo os mesmos mais inclinados a habitar uma espécie de "limbo" ou universo intermediário. Assim, gostaria que você discerrasse um pouco sobre essa característica meio ambivalente de sua fatura atual, esta incorporação da imagem à pintura e sua relação com um esquema compositivo em que se sobressai uma forte orientação construtiva [ainda que esta não me pareça pautada por qualquer "racionalismo" mais ortodoxo], mediada ainda pela presença de um elemento gráfico que evoca uma linha de procedimentos próximo ao registro pop.
Outro aspecto que chama a atenção nessa tua produção recente é a emergência da imagem em suas composições - aplicada diretamente sobre a tela ou não - e não raro trabalhada num registro "velado", que me parece se articular menos a um discurso da representação que ao de uma instância evocativa, da ordem de um residual. Como você vê a introdução desta imagem em sua pintura e em que medida ela se articula com as questões que lhe são caras na fatura pictórica - no momento e de um modo mais geral? E ainda, pensando em termos um tanto rebaixados, em que medida ou grau "hierárquico" ela [imagem] vem à tona nestes trabalhos?

OP: Nunca incorporei a idéia de uma pintura “pura”, se pensada do ponto de vista adotado por Clement Greenberg, como uma questão que encontrasse eco em minha demanda interna, o que me libera de algumas questões acadêmicas da modernidade. Me interesso por certo campo de investigação sobre o sentido do ato de pintar, como questão subjetiva e ao mesmo tempo, como lugar histórico determinado. Desse modo, não estabeleço hierarquias que apontem para um “progresso” da arte e separem Matisse de Duchamp ou Rothko de Andy Warhol; existe, é claro, uma diversidade temporal do olhar, e na outra margem, opostos absolutos, campos distintos e exclusivos.
Não creio, por outro lado, que a subjetividade seja o deus do materialismo, mas ao mesmo tempo recuso estratégias publicitárias de inserção no sistema de arte como subproduto cínico da pop art.
Há aqui uma chave dialética sobre a qual tenho buscado construir um recorte. Tenho usado imagens da Belém dos anos do boom do ciclo da borracha [talvez fornecer um parâmetro temporal aproximado] como leit motiv, referente do desejo, para testar um jogo de relações onde seja possível reconfigurar a memória afetiva no horizonte material de uma temporalidade sem passado. Uso também imagens dos ambientes com os quais convivo no cotidiano. Busco “desencarnar” essas imagens, em seu limite de representação. Daí o uso deliberado da grade construtiva como andaime de um lugar provisório e indeterminado, mas principalmente como índice de um ordenamento de natureza mais analítica. Creio afinal que se trata de um ready-made comentado a partir da tradição da pintura.

GA: A questão da imagem se afiguraria então como imbuída de um dado em alguma medida afetivo, mas articulando sobretudo um tensionamento entre a noção de residual – em seu caráter evocativo - e uma instância de ordem representacional? Já sob o ponto de vista formal essa mesma imagem parece aflorar como um elemento compositivo...

OP: Penso que o dado afetivo está certamente filtrado no jogo de mediações, que partem do que me leva num dado momento a escolher esta imagem e não outra. Entretanto algumas imagens fortemente mobilizadoras em termos afetivos simplesmente não servem, é melhor tê-las no porta-retrato. (risos)
Há uma especificidade de linguagem que é própria do meio técnico da fotografia. Trato de arrancar da imagem fotográfica o que há de pictórico e me socorro da tradição da pintura. Daí a percepção que você teve acertadamente da questão compositiva.
Sobre a tensão a que você se refere, entre resíduo e representação, trata-se de uma operação de deslocamento do esquema representacional, de uma certa subtração dos elementos que determinam a percepção da imagem como tal. Você pode observar que muitos dos planos de cor carregam um “rumor” que vem da imagem, uma espécie de subtração completada. Lembro das caixas de Tony Smith e desse algo que não é dado a ver, que repousa num vazio interno e no entanto latente.

GA: Percebo como dado recorrente no que pude conhecer de sua trajetória um forte grau de compromisso não somente para com a fatura mas com a tradição pictórica, posição que você mesmo já enunciou nos termos de "uma prática mediada por um questionamento sobre a natureza mesma do processo e ainda assim permanecendo no que é próprio da pintura". Trata-se de uma linguagem que se afirma calçada na experiência do olhar; e sua produção dos últimos anos me parece especialmente envolta por esta premissa, como se um aspecto subjacente mesmo à obra. Em que medida você vê seu trabalho como potencializando esta experiência perceptiva, no sentido de propiciar mecanismos que aproximem o olhar de sua, digamos, essência?

OP: Não creio na evolução da arte como evolução de meios técnicos. De resto não creio na noção de evolução em arte. Como disse anteriormente, estou interessado em atribuir sentido à minha prática como pintor, e isso impõe um aprofundamento da experiência perceptiva, no sentido de propiciar mecanismos que afastem o olhar de meu, digamos, desencanto.

São Paulo, Outubro 2005
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Texto que escrevi acerca do trabalho

Voltando ao ponto da "germanidade" de minha obra, é curioso que tenha sido um dado de incorporação anterior a minha percepção desse traço no trabalho.
Prefiro no entanto pensar em algo que tem a ver com a tradição propriamente da pintura e sobre um recorte mais ou menos arbitrário de escolhas pessoais.
Havia desde o começo uma reação ao tipo de racionalismo que definia a vertente construtiva da arte e seus desdobramentos, em nome de um olhar vagamente anarquista e um tanto ingênuo que pode de todo modo ser traduzido como romântico.
A ideia da obra como revelação de algo da ordem do enigma e do intraduzível apontava então para uma dimensão pulsional que se propunha como aventura do espírito em busca de uma verdade essencial. Esse era o horizonte de uma prática cuja realização no entanto incorporava confusamente elementos formais da pop arte e reintroduzia uma agenda naturalista e pré moderna.
As referências mais próximas na arte brasileira estavam em Goeldi e de certo modo em Ismael Nery. O contato com a obra de Iberê Camargo se deu mais adiante.
Em ambos os casos a modernidade se configurava pelo viés expressionista cuja inserção no contexto de então era no mínimo problemática se considerada do ponto de vista do pensamento construtivo dominante no Brasil.
A localização de meu trabalho, ao menos para mim mesmo, no conjunto da produção de arte no Brasil, acompanha a retomada da pintura nos anos 80 num lance de Mercado cujo pano de fundo era algo a que se deu o nome genérico de neo-expressionismo.
A obra de Anselm Kiefer, comentário trágico do absoluto me impressionou num primeiro momento pela potência metafórica de uma figuração que confrontava a tradição e apontava para uma possível continuidade das grandes narrativas. O tempo se encarregou de mostrar muito rapidamente que a era dos dinossauros estava definitivamente encerrada.
As obras posteriores de Kiefer apenas confirmam os limites de tal empreendimento.
Gerard Richter e Sigmar Polke, cada um a seu modo tinham entendido a melhor lição da Pop Art: não há nada a ser seguido, o imaginário está liberado da obrigação histórica de reproduzir uma ordem.
Os 80 foram um período de aprendizado, estava decidido a permanecer na pintura e aprofundar minha relação com o meio. Busquei limpar o trabalho de quaisquer referências metafísicas.
Queria chegar em algo exclusivamente pictórico e permitir que os resíduos dessa fisicalidade de elementos aflorassem como um lapso consentido ou um ato falho.
Cor, pigmento, estruturas, recortes, e ainda um purismo resistente indisfarçavelmente moderno de uma cartilha cezanniana. Busquei então expandir o conceito do pictórico em direção a uma certa noção de empilhamento e constelação. Algo que de todo modo já estava presente na colagem cubista da Picasso e consolidado nas pinturas de Rauchenberg. Expus em Berlim em 89 um conjunto que traduz bem esse momento.
Em 1990 visitei pela primeira vez no castelo de Charlottenburg as obras de Caspar David Friedrich e senti nesse pintor do sublime uma artificialidade quase pop , que primeiro me incomodou muito. Havia ali em principio a pintura de estudio de um sujeito quase monástico que tratava da solidão e da perda humana de uma perspectiva fatalista e que não obstante colocava em cheque os próprios meios da pintura como que impondo ao ato de pintar uma regra não enunciável. Se numa paisagem de Friedrich ainda existe um céu azul é porque resiste em ser destruido por uma vontade absoluta de verdade. Custei a elaborar internamente o quanto essa pintura emulava questões que levaram Richter a considera-la contemporânea.
Devo a essa experiência meu retôrno a figuração, embora nunca tenha sido propriamente abstrato no sentido em que Kandinsky o era. A ideia de submeter a pintura a um olhar analítico nos proprios termos da tradição da pintura, ou seja uma regra pessoal de observação que produzisse uma prática mediada pela pergunta sobre a natureza mesma do processo e ainda assim permanecer no que é próprio da pintura enquanto superfície plana em que contassem na mesma medida e por equivalência, os termos de Giotto e os de uma certa fenômenologia. Decidi paradoxalmente rever minha relação com a racionalidade construtiva, essa flor da utopia socialista. O contato com o neo-concreto na obra de Helio Oiticica e Ligia Clark abriu caminho para a percepção de uma funcionalidade pulsional, um campo de experimentação vital e uma radicalidade que estavam de todo modo ausentes da métrica concreta dos anos 50.
Não havia alí a negação de uma remota metafísica em favor de uma metaciencia, mas sua invalidação objetiva por demonstração em nome de um projeto libertário da subjetividade. Havia sobretudo paixão. Depois disso, percebi claramente o quanto de maniqueísmo havia em minha relação com o construtivo. De todo modo a pintura não cabia no sistema de Duchamp e menos ainda no de Hélio . Ao menos não como superfície estática. Jamais cogitei de suprimir o simbólico.
Hoje me sinto mais próximo de Sean Scully e de uma ideia de pintura que considera a fé e o esforço individual humano. Espiritualidade não é problema teológico.

Espero que este conjunto de fragmentos da memória ajude um pouco.
um grande abraço

Osmar Pinheiro